暧暧内含光的行路(第一部分)
——关于袁旃近作的笔记
天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。
——文天祥《正气歌》
有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增加：这就是我头上的星空和心中的道德定律。
——康德
*打开《行路难》的长卷，我们仿佛看到了生命历程的某种戏剧性重演，它所蕴涵的复杂性凝炼成如中国戏曲舞台般单纯的空间：开场是能量充沛的古老生物犀牛，紧接着，长颈鹿母子、太湖奇石、石雕灯柱（形象脱胎自李公麟《维摩诘演教图》）、猫头鹰、斑马、袋鼠母子、蓝脸人等依次到场，它们把我们的视线引向旅程中一片绝佳的风景：湖面上倒映着五彩的森林，而另一侧的那位奔跑者，全身布满甲骨文的线条，挥动的右臂上刻有“长沙袁旃”的字样——长沙，这是艺术家记忆中挥之不去的父亲的故乡。
（左）袁旃，行路难（局部），2016，绢本重彩，47 × 396 cm。
（右）袁旃为《行路难》所作的手稿。
掠过虎纹，一个虚幻的人影隐没于石峰之间，血红的珊瑚，让人联想“珊瑚枝枝撑着月”的公案; 此时，我们已经进入到另一片丛林，白猿栖息其间，美洲豹以迅雷不及掩耳势转身、穿越，警醒的猫头鹰飞向月亮。
当石雕灯柱再次出现的时候，周遭光线已变，斗转星移，物是人非，我们终于遇见那位少女，鲜艳的连衣裙下惊现豹身，她以狂舞的姿态面对着我们，头发披散着，嘴唇张开似要呐喊，要歌唱。袁旃戏称，她的孙女看到这里时大喊“奶奶疯了”。
袁旃，行路难，2016，绢本重彩，47 × 396 cm。
*《行路难》作于2016年，袁旃七十五岁，就在五年前，她创作了《我七十岁》，画中艺术家的形象来源于她五岁时的照片。1945年，正值抗战结束，她还在重庆，照片上的她天真无邪。
（左）袁旃5岁时于重庆留影。
（右）袁旃，我七十岁了（局部），2011，绢本重彩，190 × 90 cm。
奇异的是，画中孩子的脸转变为鹰面，小女孩左手握着右手的大姆指、食指和中指，正是作画时握笔的手指，好像预示了这个孩子未来作为艺术家的命运。她身后的太湖石、石狮、水流，暗示了一个园林空间的存在；向上的梯子搭接在一个巨大的青铜器上，这是曾经作为商代重要礼器的大禾方鼎——鼎上原有的男人面孔已化为女性：她垂目安详，似乎静静等待着将要发生的一切。而“囍”字仿佛验证着这个孩子此生与文化、艺术不渝的关系。
袁旃，我七十岁了，2011，绢本重彩，190 × 90 cm。
*在这两段“生命旅程”之间来回体味，我们首先必须允许自身经历想像中的“变形”，正如艺术家将不可见之精神蜕变过程具象化为一种介于人/非人力量之间的融合，一种诗意的“返祖”，一种逆时光之旅，一种对通灵的锤炼，一种跨越时空的“天人感应”[1]——这在当代几乎是一门已经失传的精神技艺——如此才能再次激发起人类与万物联系的敏感; 其次，我们将要经验某种时刻，既非仅仅关于当下，也非仅仅关于过去，正如T.S.艾略特试图阐述“历史的意识”中所说的，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性……这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时合在一起的意识”[2] 。由此，在袁旃画中出现的历史器物和文物，不是作为道具，不是作为引用，而是作为承担共同文化记忆的容器，期待着在和我们的相会中再次激活彼此，成为生命中的“联姻”之物。
*如果真如本雅明所说，“讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝”[3]; 那么，通过不断将叙事置于个人和历史的关系中，置于由个人生命经验所养成的文化生态中，袁旃不仅激活了中国画中的叙述潜能，进而展开为一系列的文化叙事。只有将这样的叙事置于具有连续性而非碎片化的文化演化过程时，才能透过绘画中的图景，进入到生命哲思的空间——我将之比作一座隐秘的园林，而为了重回这座园林，造园者必须“出走”，甚至成为“陌生者”而回返。
袁旃，室有林泉趣，人同天地春，2016，绢本重彩，一组两幅，《室有林泉趣》（右幅）：203 × 89 cm，《人同天地春》（左幅）：203 × 89 cm。
*由此我们可以体会，在袁旃的绘画中，为何不断暗示出一个园林空间的存在，似乎这是对现代以来被祛魅的世界、一个经历剧烈变动而不断加速的世界的回应。进而，袁旃的绘画将这样具有庇护性和转换性的空间延伸至更为宽广的区域，无论是对“小兽”的亲近（《小鸟枝头亦朋友》（2008）），还是对介于人兽之间的母亲孕育的讴歌（《代母竹青》（2014）），袁旃的绘画图景中包含着对人类和一切物种得以居住的本源世界的追索。
“地球上充满着避难者——包括人类和非人类——但是没有避难所。”唐纳·哈拉维这样描述当代人类和地球的困境：“如今我们……正面临不断产生的系统化的无家可归性。花儿不再在正确的时间开花，昆虫也不能喂饱它们的孩子、不能迁徙，因为时间完全被打乱了。这是一种被迫的无家可归性，是时间和空间上的强制迁移。” [4] 而袁旃的艺术世界让我们意识到，这样的避难所和家园应该是有可能存在的，它承继着传统意义上的“山水”精神，但不再局限于封闭系统中的某一种天人秩序观念。
袁旃，遥远的地方，2018，绢本重彩，207.3 × 103.2 cm。
袁旃，多宝阁，2018，绢本重彩，178.1 × 107.8 cm。
*无庸置疑，袁旃所面对的人类经受磨难的境况，不仅反映在她个人所经历的20世纪中后叶的持续动荡，也反映在她所热爱的传统中国画，已经遭遇着深刻的文化危机。 当她在二十世纪八十年代中后期决定重新回归绘画时，她已步入中年[5]，而这场个人的战争才刚刚开始。
她在欧洲学习艺术史和文物修复期间，看到了博斯惊心动魄的世界末日图景，也看到了米开朗基罗雄浑壮美的西斯廷壁画; 而在大英博物馆与《女史箴图》的相遇，唤醒了她对中国绘画的重新认识。我想，正是在这文化的冲撞中，她感受到了“遥远的故乡”——这注定将是一场艰难的长途跋涉。
*由对父亲黑白照片中的家族宗祠记忆转化出《文化厅》（2008），及至11年后的《我爱画画我更爱读书》（2019），联接起另一段“路漫漫其修改远兮”的“书画同源”探索之旅。
《文化厅》透过袁氏家族祠堂的空间、父亲送给女儿的对联、不同来源的文人书法、纪念友人的西式吊灯，把袁旃个人的经历、文化交游、家族历史叠化为丰富的“文化考古层”，空间的层层叠叠看似保留了平面性，实际却暗示了另一层深度——思辨性的深度。在这儿，书法空间和绘画空间奇妙地结合在一起。由此，《文化厅》也超越了家族的属性，不仅是家族文化传承的场所，更是建构个人生命历程和中国文化记忆的生动场域。
从甲骨文到石鼓文，到隶书到草书; 从魏碑到宋徽宗诗帖，从西夏文到楼兰木牍，在《我爱画画我更爱读书》中，历代文字的形态演化历历在目，而袁旃也把自己的书法作品置入历代法书中，仿佛通过这个虚拟的文化空间与古代法书对话。《我爱画画我更爱读书》的空间看似满，实则为一个高度抽象性的空间，没有任何现实空间的提示，一个纯粹由时间/书写融合叠加的空间，因其高度凝缩而成“超历史感”的场域。
袁旃，文化厅，2008，绢本重彩，130 × 213 cm。
袁旃，我爱画画我也爱读书，2019，绢本重彩，104 × 177.5 cm。
*袁旃邀请我们进入的，正是一个呵护生命价值、持续追问文化动力的世界。《瑞鹤图》（2017）中的宫殿立面出现来自东汉崔瑗座右铭中的诗句：“暧暧内含光”，暗示了这种对德性之光的探求，这也让我联想到《灿烂》（2017）中，袁旃意图捕捉火焰的光芒，而其形，至虚，并不可见，袁旃正是以“赤子之心”对无形的气息赋予形色，生机得以流动其间。
袁旃，瑞鹤图，2017，绢本重彩，171 × 118 cm。
（未完待续，请继续阅读第二部分）
文字：胡昉
图片惠允：艺术家和维他命艺术空间
袁旃作品©艺术家
[1] 学者许煜(Yuk Hui)在《论中国的技术问题 (The Question Concerning Technology in China : An Essay in Cosmotechnics) 》中，梳理了“感应”在中国宇宙论中的理路，这种通常可被理解为“相关性思维(correlative thinking)”的感受状态，“不仅是主体沉思的产物，更是从天与人的共鸣中浮现的，因为天是道德的基础”。
[2]T.S.艾略特：《传统与个人才能》，收录于《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公怀，北京，1989，第2页。
[3] 瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，收录于《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店，北京，2014，第98页。
[4] 唐娜·哈拉维（Donna Haraway）：《后真相、气候危机与新政治想象》，发表于澎湃新闻：https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3753029
[5] 袁旃40多岁重拾画笔，从1990年渐能“得心应手，心手相接”，开始筹划第一次个展，到1993年，首次个展《时空的美感——看袁旃》于台北市立美术馆展出，袁旃时年已52岁。 据《细说袁旃》，高雄市立美术馆，2012，第106页。