正 午
胡昉
绘画问题并不首先、也不独独属于画家或美学家。它属于可见性本身，故属于所有人。
——D.马里翁（Didier Marion）
子既好写云林山水，须明物象之源。
——[唐]荆浩：《笔法记》
此刻，我们迎面正对着的，已是明确清朗、相互映嵌的形态。画中的形象，无论是看着我们，还是保持转身的姿态，都有效地保持沉默，与其说他们渴望被我们的目光激活，还不如说他们沉浸于对峙。在人的实存和绘画的实存之间，交流的发生以一种实在、平等而又些许困难的方式发生着，正如我们真正面对他者时，有时感到无助。
沐浴在萧简平实光线中的人物和场所，以一种散淡的、非聚焦的、略带“涩”的状态存在着——它存在，邀请我们言说；它指向，却不指明什么方向；它洞见，但不自视为真理；它描绘，抑或，书写，却和意指对象融为一体。
虽然每一形象自有其现实的来源，是艺术家与现实时空发生关系的一个切面，但形象转化成“象”却是艺术家与更为抽象的时空长期对峙、消磨的体悟。在这些更具可感性的“象”中揣摩、漫步，似乎有一种气息围绕着我们，让我们体会生之应有的条件。“象”从不较真，而暗含真实。由此，绘画本身即是此时此刻“应有的事物”，进而，“象”消解过剩的个人意图，让“无思”的那个时刻、“相互塑造”的那个时刻浮现；让那些日常动作和历史意识相互渗透的场景浮现。
如果真如福柯在论马奈的绘画中所言，现代绘画已转向“实物-画”，而“这正是人们最终可以摆脱表象本身，用油画纯粹的特性以及其本身的物质特性发挥空间作用的基本条件”[1]；那么，今天的问题在于：如何理解“实物-画”必然要超越绘画的物质表象，而成为生命流变的媒介？
在王音的绘画中，光线和色彩似乎从不外在于描绘的对象，它不反映关于对象的现实，而更注重对象进入绘画的事实，而绘画，接近于书写，其所凝结的场景和时刻，往往是历史经验和日常时刻重合的地方，是那头历史之兽不经意的逡巡之地。艺术家，犹如一个部落的向导，将无端忧惧的人们在风暴之前带回到安全之地，他的指南针是光线、体感，是手中彰显出事物轮廓的笔意。
王音的笔意捕捉了时间、形体和能量的聚合过程，但这不是“过程性的绘画”，而是“象”所应有的质朴形态：粗砺而不加修饰，却对生命经验具有足够的敏感。如果我们非要以书法作为笔意的参照，那么，这里的金石味正慢慢渗透到油画的物质实存中，而金石，远比油画的起源更辽远，更宽阔，更具存在的本源意志。这一切似乎暗示着，如果绘画世界是某种实存，那么，一笔一画就应该具有表意和塑造的力量，而每一笔的效力，几乎是艺术家唯一需要追究和到达的地方。
这时，我们可以看到画中的形体如何相互依靠，这样的依靠如何被某种奇异的手势所挽留、加固。而艺术家携带自身的体感踏入生命的河流，和无名者相遇、置换，在反复的勾形中，自身的肖像走向他者，绘画作为折射人类系谱的晶体，矗立于正午的光线中，似乎不再全然依靠人的目光来照亮。
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