康赫：电影笔记（2010-.2011）

 

2010

1

好莱坞电影中呈现出来的对称影像是民主的结果，即便是在渴望堕落的暴力片里也呈现出拘谨的民主对称。一种无源的、抽象的、程式化的民主习气造成的抽象的、机械的影像。历史抽空了历史。伟大的移植的历史被暴发户的历史抽空了。坡永久地离去了。梅尔维尔永久地离去了。

 

2

只有他，同时注视了黑暗与光。他将由此进入成年。

对于光的注视，让我们回忆了童年的天真，他在观看太阳的时候还没有关于灼伤的记忆。之后，他的视网膜上，印下了飘浮的光斑与巨大的黑暗。

逆光影像的神性由此而来，但可能是模拟的神性。我们要去考虑什么是装饰的光套，什么是动身前往。

 

3

对于我，费里尼将永远是个迷。他有一个属于自己的电影世界，却总是让我倦于去了解他的语言。

 

4

《电影社会主义》：他通过电影史与社会主义现实和历史的景象互相对视重新审视了他热爱的社会主。电影和电影史在这个电影中的地位回到了巴赞的与世界的凝视关系，但这次是电影与现实彼此凝视，并由此而望见彼此的过去。这个世界上也就他一人在以一切的尺度拍电影。

 

2011

1

莱昂内把自己的电影看作是爱森斯坦式电影，那么，他怎么会去拍一个“美国往事”？只能是这位意大利牛仔在那时已经变成了一个虚情假意的美国人，禁不住要稀嘘感慨。

 

2

莱昂内不能成为电影元神，他的全部问题就是情怀问题。美国给了这位无政府主义者情怀。他的影像再也不能像镖客系列的死亡舞蹈那样干脆利落。他的音乐，从往事系列开始变得越来越喧哗，执意要感染观众。事物内在的声音，当然可以成为音乐，但应当在它消失于我们的视野之处停止，而不能借助地平线或天空升格成为宇宙的音乐。宇宙的声音是另外一种声音。他被音乐拖垮了。我们很容易看到，爱森斯坦的音乐永远直接紧贴着事物和事物运动，这是让音乐变得干净有力的唯一窍门。我们不能说稍一恍惚，莱昂内就离开了自己热爱的爱森斯坦，而是莱昂内有莱昂内的软弱和侥幸。

 

3

我决定用马勒第一交响曲的第三乐章的一些段落做父亲纪录片的配乐。一到抒情段落就掐断。无法接受。他的抒情语法已经有现当代的工业化情感生产线上的俗气。

 

4

相比于在岁月中渐渐凝固的肢体和表情的运动，话语在很多时候只是偶然的寄居者。因而，在某个时刻，当我们把说话的人的音轨抹掉的时候，我们看到了肉身与时间结伴而行的丰富性。

 

5

意大利新现实主义中的游荡并非受固执的或轻浮的趣味驱动，而是暂且难以切割的绵延现实所需。电影哲学在这里远不仅仅是视角与运动，更重要的是事态的自然涌动，并被翻译成为有人类涉迹的天籁。人类对于自身的评判被翻译成自然对于人及它自身的评判。人类哲学退隐，神秘即随之而来。即便是其中的几个具有批判精神的新现实主义电影也有如此的游荡气息，以及如其而至的神秘。这当然是反爱森斯坦的效率主义，彻底一点，是反人学的。如果说它们背后有谁在持续地输送能量，只能是但丁。他赠予意大利人最大的礼物是在善与恶的景象前持续地游荡、观看。

我们还需要来看一看莱昂内是如何把爱森斯坦的效率主义与松散的意大利新现实主义相融合的…他认为维斯康蒂拍的是没有他自己的电影…至少莱昂内喜欢清晰而坚实的后景和远景。而在安东尼奥尼那里，一些重要的东西被改变，因为他面向异化的现实，而异化并无神秘可言，只是人的痕迹。

 

6

意大利新现实主义的游荡与法国新浪潮电影的游荡的区别。后者是叙事性游荡，镜头在晃来晃去，人在走来走去，故事在跳来跳去。而前者正好相反，语言失去了合理存在的身份，只能完完全全退出，由物像自行漫游。在某一片刻，我们忆及语言诞生前的神秘眩晕。面对世界，我们欲辩忘言。

 

7

很多时候，维斯康蒂是莱昂内说的那个不拍自己电影的导演。然后，突然间，一连串极不均衡的镜头出现在两人场景中，仿佛被一阵急促的呼吸推送向前。在这种时候，维斯康蒂才是真正的自由导演，莱昂内则从头至尾都被他的均衡感囚禁，即便是他面对不寻常的运动和关系，即便在他使用不寻常的超大特写的时候，他也要维护铁一样的蒙太奇纪律。

 

在维斯康蒂的电影中是不存在“主观镜头”和“客观镜头”这样的东西的。电影是对于摄影机凝视果实的再度凝视。所有影像都面向观众，而影像就是影像的现实。当镜头忽然推近阿兰德龙或是他恋人的面孔，除了要把他们的呼吸和起伏真切地传递给观众，再无他意。主客观镜头的假定是好莱坞工业心理学的骗术，只对消费和钱充满兴趣，而在它断定主观镜头的地方，维斯康蒂只是给出了一次影像面向观众的运动，而不是要求他们面对虚拟进行角色代入。

 

9

影像有多光滑，生产影像的世界就有多虚伪。当我们面对虚伪，便已站立于真实。(《你好元点旁白》)

 

10

33

he 说:

这个电影是纯粹的个人写作。它是一部与电影未来有关的电影。未来电影会像写小说那样随意自然。

李宏伟（作家出版社）。 说:

主要得益于设备质量的提高？还是方法？

he 说:

当然基础是设备的革命

电子技术的革命。但更重要的是电影意识，关于电影和电影史的意识以及关于电影可以如何的想象

事实上戈达尔九十年代就拿普通摄像机拍不大制作的个人电影，但纯粹的无制作的个人电影好像还没有开始。

我们看到的电影，总是从开始制作前就想到了它未来的出路，所谓的未来出路都是社会空间已经设定的。但未来我想肯定会真正地拍电影像写作那样自由。

你可以写畅销电影，也可以写个人电影

李宏伟（作家出版社）。 说:

如同网络敞了发布平台，所有人都可以写作一样

he 说:

是。发布有关系，但不是最重要的。小说写出来，可以寄，可以读，电影也一样，剪完了，可以拷给人，可以刻盘。关键还是电子技术，摄影机和打字机跟手的关系越来越相近。

可是公众仍习惯一百年来的电影和电影制作观念

事实上，拍一个尤利西斯是可能的，关键是要像写作尤利西斯那样地去准备和写作这个电影，并接受它可能与小说类似的命运

我想象一个人准备了三五年，有了一堆影像资料，然后开始写作，边拍边剪辑，在现实中，在剪辑机前，然后又三五年，他出来一个五百分钟的作品，

它就是尤利西斯，或是入城记

或是史记

或是离骚

李宏伟（作家出版社）。 说:

最后这一点至关重要，要做好接受它的命运的准备。我觉得你说的这个情况必然的一个结果是，很多东西更容易被淹了，关键是，要提升对写作过程的快感的感受，

he 说:

太对了。

这意味着未来电影的长度完全不必九十分钟，可以一千分钟

李宏伟（作家出版社）。 说:

某种意义上，也可以说，生活就成了写作。

he 说:

在现有的制作观念被全面突破的情况下，未来电影的时长当然也会全面突破

李宏伟（作家出版社）。 说:

是的，呵呵，有机会的话，大家可以一起做一些东西——相当于从不同的地方出发，

你的意思也可以理解成，创作这个概念得到颠覆与重新定义

he 说:

是。

我们可以用一年时间在各个地方断断续续看同一部电影。电影院将继续存在，但只放一些大制作的科幻电影。