王音的历史与时间
张晨
艺术家王音的绘画创作从对历史的反思逐渐转向对时间的探索，尤其是在“母与子”系列和随后的创作过程中，在经历了以绘画为工作方式对于历史的谱系学研究后，艺术家找寻到画作之中的时间与形式：王音的作品不仅来自对过往绘画语言的剖析，也在画面之中上引入了时间的维度，以此摆脱了历史主义的束缚，为中国艺术的历史叙事与现代性问题提供了新的协商空间；而在2025年发生的“世界：王音篇——剧”、“芬芳”和“红牡丹，绿牡丹”这些各自有着独立研究线索的展览，也对艺术家的创作历程展开了进一步的探索。
“王音：芬芳”展览现场，12号空间，北京，2025。摄影：田军。图片由艺术家和12号空间惠允。
“王音：红牡丹，绿牡丹”展览现场，镜花园，广州，2025-2026。摄影：温鹏。图片由艺术家与维他命艺术空间惠允。
从“芬芳”的新作展初现端倪，随后在“红牡丹，绿牡丹”的展览中进一步展开，王音从历史步入了时间。
一
在此之前，谈论艺术家王音的绘画，“历史”、“绘画的谱系学”[1]、“现代性”等是经常涌现的字眼，其中亦包含了艺术家早年观念绘画的实验，闪烁在图像之中“质朴戏剧”的重影，将物质性的油画媒介视作“礼物”的人类学流转，以及被平涂淡彩置于绘画认知“边地”的父辈视觉记忆。而在“芬芳”展览的之前与同时，由孙冬冬策划的“世界：王音篇——剧”，则让艺术家各时期的代表画作汇聚：当展览的六幅绘画并置在同一个空间，当它们以各自的主题而非线性的时间进行排序，我们便看到，现代性的经验、写生的主题、地缘政治、作为礼物的芒果，与一个中国知识分子的命运飘摇，分别穿透了这位画家个人艺术史的各个阶段，而显现为一种空间式、共时性、本雅明意义上的“星丛”。
“世界：王音篇——剧”展览现场，405空间，北京，2025。摄影：戴童，仁语。图片由艺术家和405空间惠允。
在展览“剧”中，距离我们时间最近的作品，是王音的《少年》（2022），它此前先后出现在与“母与子”相关的两场艺术家个展中：“母与子”（新世纪当代艺术基金会，2022）、“母与子2023”（镜花园，2023）。
王音，《少年》，2022，布面丙烯，180 × 100 cm。图片由艺术家和维他命艺术空间惠允。
“母与子”的系列作品自然与艺术家此前的工作具有充分的延续性（如与2016年尤伦斯当代艺术中心的个展“礼物”），但其面貌上显然唤起了另一种生机：我们看到，“母与子”的画作所具有的历史感全然不同，或者说，王音在此之前，乃至在“王音2021”等展览之前，更多是在面对过往的历史，具体到绘画创作中，便是以对已有绘画手法与语言的研究，完成一项项谱系学的工作，完成我们何以发展至此的历史考辨与主体性追问；而在“母与子”的系列作品中，厚重的历史似乎褪去了，取而代之的是一种更加轻盈的体态与人物展示性的姿势，可以说，通过绘画谱系学的长期研究，王音终于在历史之中创造了一种形式，这种形式不再如“小说月报”或对徐悲鸿等近现代艺术家的摹写那样，将沧桑的时代痕迹展露在画布的表面，而是将其所面对的传统隐藏至绘画的深处，而是以一种平面的形式囊括过去的种种，也就是说，艺术家在历史的研究里发现了时间的形式。
“王音：母与子2023”展览现场，镜花园，广州，2023。图片由艺术家与维他命艺术空间惠允。
二
那么，时间与历史有何区别呢？我们在此难以像阿甘本在《幼年与历史》中那样，依次展开对于时间与历史、瞬间与连续性的批判——从古希腊哲学、基督教神学到黑格尔与马克思，从天体物理学到历史唯物主义[2]——而只能说对于一位艺术家、尤其是中国当代艺术家而言，中国及其绘画的历史意味着某种知识的建构，意味着意识形态的宏大书写，也意味着吞噬了每一个个体的庞大结构，它需要艺术家深入到结构的内部，才能够明晰每一个彼时的瞬间，明晰事件发生的时刻，以及每一种过往的绘画得以被形塑的过程，也只有如此，王音才在历史的虚拟主体中寻觅到个人的真实；而如果说历史的概念来自对过去的逻辑整理，那么时间的形体则更为鲜活，它同时包含着过去、当下与未来，它直接面对每一个经验着它的个体，它也以个体如何经验这样的时间，而牵引出过去、当下与未来的辩证关系——在阿甘本看来，这种时间经验正是现代人所失去的——再就艺术来说，面对时间，在时间面前而非仅在历史面前，便是寻找绘画与传统、自我与过去的真正关联，寻找此刻绘画的当代性。
这样可以说，王音通过整理历史与时间，通过由历史步入时间，而在绘画之中浮现出了属于艺术家个体的形式，他通过切身走完一段中国现代美术之路，通过冷静地置身历史主体、文化记忆与个体生命的激烈斗争，也通过逐一剖析20世纪以来每个历史时期的绘画技法，每个近现代艺术家的个案、风格与口音，而在此刻习得了、并艰难而又突然地说出这样一段流畅和恰切的话语。在此，艺术家谱系学的工作可以宣告结束，其所面对的中国艺术之现实主义与现代主义、具象与抽象绘画的纷争也暂告一段落，在“母与子”之中，普遍的历史终于进入到了它的个体时刻，空洞的过去也在历经抽丝剥茧的研究后得以被充满，并锚定了一个艺术家开展工作的位置与今天可以言说的可能。
王音的“母与子”系列、《少年》等作品在历史之中发现了时间，在绘画之中梳理出形式，它们既把纷繁的过去浓缩在此刻，也以极具平面感与装饰性的形象，以清晰可见的线条与硬边的结构，继续上演着质朴的戏剧，继续舒展出布莱希特式的姿态。而如果说“母与子”发明了绘画之时间的形式，那么在“芬芳”的展览现场，我们看到，王音的近作实际继续发明了这一时间的内容，艺术家在“母与子”的隐秘线索下，为这一崭新的形式语言注入了旧有的主题，为重新出场的绘画躯壳注入了有生命的肉身，也让时间的形式一并成为了时间的内容。
三
在此，与“母与子”所显露的时间形式相呼应，在“芬芳”展览的新作中，人体的姿态、摄影的图像，与早已徘徊在艺术家前作中的边疆形象、早已缠绕在王音绘画历史里的油画民族化问题，再度现身于当下。这些近年来的创作，其形式始自“母与子”系列，而又被艺术家唤醒了他所始终感兴趣的古老命题，这一绘画的形式因此既与过去相关，又从历史之中抽身而出，它们让时序的进展停留在了此刻，将此前的过去折叠到了现在，也让羸弱的过往变得充盈，以真正的时间救赎了历史的形象。
实际上这件事在王音的前作中便已发生，在镜花园“母与子2023”展厅的最后一个空间中，在名为《无题》的画作里，一位形单影只的少女孤独地坐在了绘画的背景——一个以平涂色彩勾勒出的形式上。也就是说，绘画的形式在此已然成为了它的内容，已然拥有了自身独立的存在感，它因艺术家个人与绘画本身跃动的时间经验而获得了空间与形体，因作为历史研究的一个结果而具备了画布之上另外的可能。
“王音：母与子2023”展览现场，镜花园，广州，2023。图片由艺术家与维他命艺术空间惠允。
而回到“芬芳”，尤其是经过“母与子”回到“芬芳”，我们看到，在名为《绿牡丹》的人物形象中，母亲与她的孩子不再一分为二，他们不再是“母与子”，不再是一幅画作中的两个形体，而是真正意义上形式与内容的互渗，是字面意义的孩子奇异地回到了母亲的身体，艺术家将女性的身体定格在了最具孕育性的时刻、最充满潜能的瞬间，他以一种新的形式语言捕获了绘画的内容，并以当下的创作勾连了时间的过去和未来。
王音，《绿牡丹》，2024-2025，布面丙烯，120 × 150 cm。图片由艺术家和维他命艺术空间惠允。
这是脱胎于历史的时间所能做的，是真正的时间在运转，也即，时间在这样的绘画中同时面向过去、此刻与未来，时间完全告别了历史的桎梏与怀旧的情绪，而让过去的事件进入到此刻，让艺术家亲历的一切不至再次沦为口号或知识。这样的绘画很难不让人再次想起本雅明《历史哲学论纲》的名篇，想起他所讨论的保罗·克利的《新天使》：在本雅明眼中，同样在艺术史的视域下，克利的天使显然是新的、是富有创造性的，它来自一种现代艺术的全新风格；而与之相反，新天使所关照和发生对话的，却是相当悠远的神学传统，新天使在此望向的是过去，它正面对着我们曾经的过往，正准备施行最后的弥赛亚拯救，但是，那些本应在当下被重新审视的事件却被一一钩沉为历史，而被一场名为“进步”的风暴席卷向未来。[3]
保罗·克利 (Paul Klee)，《新天使》 (Angelus Novus)，1920年，纸本油画转写与水彩。现藏于耶路撒冷以色列博物馆。
换句话说，在历史的每一个时刻即将到来的新天使，他原本可以救赎我们的过去，原本可以将古老的碎片重新加以拼接，可以在人类的废墟之中树立起一个辩证的图像、一种新的艺术——这种艺术来自过去，但它因与当下的碰撞而成为崭新——然而，正是出于历史的建构，出于我们对传统与真理的迷信，出于我们在历史的宏大叙事中所丧失的个体、自我与时间经验，天使最终不得不携带它的图像离我们远去。因此本雅明说，不能没有“当下”这个概念[4]，不能不重视现在的时间，不能不让汹涌的历史在当下停摆：因为天使正是悬空于此刻而救赎过去，天使所降临的当下也因承载了所有的过去而不再雷同与空泛，但是，在历史主义的重重包裹中，一切差异性的时间反倒变成了常态与合情合理。由此，对于当下的关注便是对于历史主义的批判，这样的当下打破了念珠式的线性进步，这样的当下也作为一次静止和停顿，而成为涵盖时间内容与形式的坐标，成为理解过去与未来的关键节点。王音的工作，他所处理与重新发现的，正是这样的时间，他在绘画中所持续反思的，正是本雅明试图剥离的历史：王音的画显然是望向过去的，他与他的画作一起背对着未来，在一番漫长的回望与踟蹰后，王音将审视历史的目光投射到了当下，用个体的时间经验克服了宏大的叙事、救赎了陷入美术史之中的绘画的过去，他也用这样的工作，同时整理并解脱了绘画本身。作为艺术家的王音因作品之中过去的底色而总与主流保持距离，他拒绝以激进掌握当下，拒绝以进步、以历史主义思考未来，他因而成为了时代的格格不入者，他就此成为当代人，他也交出了不合时宜但又足以嵌入到每一个时代的画作。
四
最后，我们从时间的议题摆渡到空间，在王音的近作中，我们看到，绘画的空间关系在此也发生了变化，而是色彩在其中发挥了自身的作用。可以发现，色彩占据着这些画作的题名：《灰衣人》《粉衣人》《白头巾》……在“母与子”所包含的前作中，王音绘画的色彩首先让人回想起一种独属于中国的现代性视觉经验，而画作的背景亦由不同的色彩形式组成，具体而言，背景的结构来自色彩之间对比的关系，它由于各种色彩所分割的具体区域而透露出空间的深度，即便是一种平面感极强的浅深度，如《少年》中帷幕般拉开的舞台；而在《绿牡丹》中，我们没有看到不同光谱之上色彩的变化，在这里，没有了背景色调细腻而微妙的过渡，没有了符合视觉惯习的色彩对比，或者说，背景在此不再左右形象的身体，不再共享再现的世界，而仅仅作为绘画的骨架与材质，色彩在此也不再倾向于以区域的分割构筑空间的边界，《绿牡丹》的色彩基本共属同一的色系，它被分解为广义的绿色的不同明度，而用德勒兹论培根绘画时的说法，则色彩的变化被一种色彩的强度或饱和度的关系所取代，绘画的色彩主义通过色彩的内在变化而非色彩的直观不同而实现[5]：在这样的背景处，在平涂的色彩所营造的结构里，色彩的调和被转换为一种力量的关系、一个运动的过程，它轻盈地跃过了空间原本的秩序。因此，王音的新作失去了它的空间指向，绘画的表面卸下了背景的负担，通过多个色域的内在交合，这些画布压缩了多重可能存在的空间，它们彻底抹除了空间的深度，并在一个个异质空间的内部，覆盖了纷繁蔓延的时间线路，这样的绘画拥有更加纯粹与空灵的面目，却在纯粹与空灵的背后显得尤为复杂，它在人物的四周，在形象的轮廓与画面的结构之间，同时展布出时间与空间界线的交错。
我们由此进入王音对于空间的独特处理，这一空间既位于绘画的内部也涉及它所描绘的外部，绘画有关空间的内与外，正如绘画同时压缩着历史与时间。我们知道，从事架上创作的王音一直保持着对于公共空间的关注——从公园到俄式列车——因为它们是历史被书写的地点，是事件曾发生的场所，而当王音在近作中获取了一种新的时间时，当历史的分期在“剧”与“芬芳”之间接连失效后，空间的边界、空间可被指认的名字，也在画布的表面一齐坍塌了。
另一方面，来到画作所处的现实空间，在“芬芳”展览的12号空间里，我们看到，这样一个极具生活气息的日常空间，与王音画作中所传达的那些绘画议题、那一系列或显晦涩的研究工作，直接而正面地发生了关联。或者说，在如此日常的展览空间里，在空间之于画作的双重点亮中，我们才发现，原来晦涩便是我们的日常，原来无非为了把握这样的日常，我们才轻易赋予了它可供理解的面容，而艺术家的工作，恰是通过对于这层厚实幕布的缓慢穿透，通过面对真正意义的生活，而给予了我们这些作为礼物回馈的画作。
同时，不得不说，12号空间的展览地点，这一空间自身固有的历史属性，与空间之中王音的画作产生了微妙的反应。在这样的空间里，在王音的画作进入并生活在这一现场后，公寓本身的时间也被中止了，它中止在了此刻，它停顿在这场共时性的展览中，它以当下的梗阻终结了自身的历史，它也因历史的终结获得了未来的可能；而就绘画来说，也因置身于这样的时间与空间，因在被指认为展览的场所的短暂逗留，而使得自身不至被时间所吞没。
“王音：芬芳”展览现场，12号空间，北京，2025。摄影：田军。图片由艺术家和12号空间惠允。
“王音：红牡丹，绿牡丹”展览现场，镜花园，广州，2025-2026。摄影：温鹏。图片由艺术家与维他命艺术空间惠允。
由12号空间的日常寓所移步至镜花园无导向性、无所意图的拓扑地形，王音的创作则呈现了它从历史走向时间的结果。“红牡丹，绿牡丹”展览空间中的的过去与当下达成了一种平等的关系——并非有了“红牡丹”才有“绿牡丹”，不是因为有之前的观念绘画时期才有后来的“母与子”，正如此处迷失了边界的内与外、始与终、冬与春、西北与东南，它们不是一种念珠似的、线性的单向进步，而是处在一个星丛般的空间里，可以发生碰撞，可以相互借景。
结语
在一次交谈中，王音受哲学家赵汀阳的启发，谈到汉字中“今”之于“铃”的词源，即铃铛所发出的声音便是今天，它同时呼应了《历史哲学论纲》的此刻与当下。在中国古老的哲思与文化传统中，现在的时刻与声音相关，或可这样理解，现代性即是对于历史的回响，此刻的绘画亦萦绕着它所有的过去。这令人想到另一则来自西方的神话故事，同样与绘画有关：在文艺复兴的艺术理论家阿尔伯蒂那里，在他的《论绘画》中，古典绘画的发明者是传说中的那喀索斯——因其在水面镜像的投射行为喻指了绘画的再现——而爱上那喀索斯的仙女，正是名为“回响”（埃科），也就是说，古典绘画以再现的秩序、知识的书写而完成了自身中心式的历史，那么此后的绘画则以回响的形式、以一个无所依附的幽灵的形象，不断与这一历史发生关系，不断唤起现代之于古典的回响、此刻之于过往的当代性。
如果说汉字的“今”关乎声音，如果说那喀索斯所看到的水面倒影指向视觉，那么本次展览的“芬芳”主题，则将现代性的体验从视听情境延伸到了嗅觉，如同《追忆似水年华》中刻在味蕾上的蛋糕。这一当下的气味弥漫在整个展览的现场，它介入了这一日常而又携带历史的生活公寓，它让当代的创造作为一种绵延的运动，有力地锲入到时间链条的每一个环节，它将历史的概念打散并重新组合，让过去的目光朝向未来的渠道。如果说王音画出了时间的形状，那么真正的时间便是艺术家可以经验的时间，真正的时间因当下而存在，真正的时间同样无法摆脱其生长而出的历史，正如芬芳的气味源自根植在现实的土壤。
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[1] 汪民安：《形象工厂：如何去看一幅画》，南京：南京大学出版社，2009年，第42页。
[2] 阿甘本：《时间与历史：瞬间与连续性的批判》，《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，陈永国校，郑州：河南大学出版社，2016年，第130页。
[3] 本雅明：《历史哲学论纲》，汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第270页。
[4] 本雅明：《历史哲学论纲》，汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第274页。
[5] 德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007年，第149页。
（原文刊于《艺术工作》2026第1期，此次发表有修订增补。）
作者简介
张晨，中央美术学院人文学院副教授，研究方向为视觉文化理论、西方艺术史、中外美术比较等。曾赴意大利威尼斯美术学院、法国巴黎艺术史研究中心、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心、德国柏林世界文化宫访学交流，在第36届世界艺术史大会（法国里昂）做主题发言。获IAAC国际艺术评论奖、新世纪当代艺术基金会“墨缘”等奖项。专著有《身体，图像与艺术史》、《身体·空间·时间——德勒兹艺术理论研究》，另有《意大利文艺复兴新艺术史》（合译）等译著8部，在《文艺研究》《美术》《美术研究》等学术期刊发表论文多篇，也从事当代艺术的策展与批评工作。