王音：“红牡丹，绿牡丹”
张晨
“红牡丹，绿牡丹”是艺术家王音2025年的第三场个展。在“世界：王音篇——剧”、“芬芳”之后，这场展览发生在广州镜花园的小径分叉之间。在个人绘画创作中，王音的实践始终保持着一种审慎而充满张力的距离感，或许当人们对其新作中那些间离而宁静的形体感到晦涩难解时，这场展览已悄然将艺术家跨越近二十五年的创作历程进行了拓扑式的折叠：个人的艺术史在此被拆分、重组为一个个共时性的微观时刻，我们既可从中窥见，艺术家对于宏大历史的反思如何逐渐转向对于幽微时间的探索，也同时可以获得进入王音绘画思考的多种可能。
“红牡丹”
在完成以绘画为方式对中国20世纪以来艺术历史的谱系学研究之后，王音在其新作中更多倾注了一种内在于绘画的时间与形式，他以个人与时代不断协商的工作，为中国艺术的历史书写与现代性演进问题的讨论提供了别样的空间。
在展览的开始我们便感知到了这一空间，这一发生在艺术个体与文化传统之间视觉秩序的错位。在2000年以来围绕“花”的系列前作中，“红牡丹”的图式来自王音与一位民间画师的偶然相遇。牡丹这一在中国文化中几乎被固化为符号的意象，承载着民间对于富贵荣华与世俗文化的想象。而在一系列与画师合作完成的作品中，王音往往只在画布上克制地画下“天地”——那是一条暗示古典透视法则与学院派构图的地平线。而在这一并不属于民间系统的视觉空间里，画师依然用他所熟稔的、带有浓烈世俗生机的色彩和笔法，描绘着他所喜爱的牡丹。王音有时在画师完成的图像基础上，加入些许属于自己的笔触，或者选择剥离牡丹艳丽的色彩，而以绘画痕迹的过程性显现，带出创作者对于这门艺术的独到理解。
这一合作方式挑战了观众的观看惯习，也引出艺术家被称为“观念绘画”的个人时期：在当时，王音为突破九十年代以来的某种固定“风格”，而选择重回“民间”，用一种看似直接与激进的方式，实现了隐秘而后进的实验，进而可被一同纳入艺术家对于绘画之谱系研究的整体工程之中；而同时，这一具有观念性的早期实践，在展览中穿透了此后的不同创作阶段与历史分期，出人意料而又情理之中地指向了王音的近作《绿牡丹》，由此浮现出各时期画作之间的遥相呼应与隔空对话。一方面，通过这样的展览研究，通过“红牡丹”与“绿牡丹”的意外照面，藏身于“绿牡丹”之中的观念性、一种同样沉默而低调的主体性消匿，在王音“母与子”以来的作品中得到了跳跃性的回溯与重新发现；另一方面，从艺术史的角度，画家严明的个人分期也就此被打散并重新组合，这正契合了王音对于绘画之历史的拆解：正如艺术家对于中国近现代绘画的谱系学梳理，作为这一工作的结果，王音的绘画也与他对于历史的理解一样，在此纷落为一个个微观的时刻，一件件彼此回应而又自我独立的作品。
“边地”与“父亲”
在“红牡丹”与“绿牡丹”之间，横亘着一片地理空间的描绘，这一空间被胡昉称作“边地”。也就是说，它区别于边疆，它抽身于那段同样宏大而重要的现代写生历史，它像王音新作对于历史的反刍一样，分离了边疆的风景与现实的场所，它切断了边缘与中心的联系，让原本固定的界线扩展为一片临时的飞地。而在这样的“边地”之中，艺术家的父亲正在工作。王音对于父亲形象的反复描绘，同样成为其对近现代中国艺术史的某种自我指涉。画面中，深受“苏派”影响的父辈形象承载了一代中国艺术家的重量，他背对观众，他面容模糊，他在个体的隐遁中指向了集体的记忆，他的主体性消解同时见于王音的牡丹及其新作，在这样的边地，在舞女与公园的缝隙里，每一个艺术家个体与这段绘画历史的复杂交叠均得到了映照。
“边地”的少女亦是包括王音父亲在内的中国艺术家在处理“油画民族化”问题时所频繁描绘的对象。在王音这里，正如历史的“边疆”不再指向明晰的边界，不再有关地缘政治的实体，而成为个人绘画实验与理论反思发生的心理场域，少数民族的少女在此也失去了姓名，卸下了历史加诸自身的沉重负担，她们以一种前所未有的轻盈体态，如宁芙仙女般自由舞动，像历史的幽灵降落在当下，定格了此刻的凝思；她们也以向外倾泻的舞姿，像“红牡丹”的阵列一样超出了绘画构图的原有尺幅，而不断围绕着现场观众的身体。在深入这样的边疆历史线索时，王音借用了中国现实主义油画的传统技法，却也举重若轻地让写实绘画褪去了固有的意识形态与叙事框架——他以方法的运用解构了方法本身——在他那里，我们曾经熟悉的视觉语言被陌生的地点、模糊的面孔所扰动，艺术家在时代的滤镜中夹杂了一个个疏离的形象，也在“边地”空间的敞开过程里，为每一位观众留下了邀约入场的位置。
“绿牡丹”
当我们在展厅深处望见《绿牡丹》时，一种透过历史与时间的芬芳在空间中缓慢展开。实际上《绿牡丹》正是出现在此前12号空间的“芬芳”展览，“芬芳”也是王音这一时期另一位边地少女的作品名字。这样，在走过一段段并行不悖的共时性历史之后，王音的绘画工作从历史摆渡到时间，那些中国艺术与艺术家所背负的宏大叙事，在他的作品中默默浮现为时间的形状，并在形式与内容的交织里分解为轻盈与澄澈：艺术家是这样以绘画的实践度过日常的生活，而对于我们而言，在经历了相似的种种困惑和追问之后，终究是要面对自身的一切，面对那些朴素的日常和本真的经验，而艺术家的提示在于，这样的面对，重要的是找寻并使用自己的语言。
是艺术家个体的工作，是王音对于绘画及其历史的理解，为这些不同时期、面貌各异的画作赋予了内在的容贯性，至此，绘画的形象、身体的姿态成为了可以观看的风景，画工的牡丹也经由“母与子”的孕育，生长出边地或公园中某个陌生的女子。而面对这样的作品，同时面对这样的身体，我们知道它们脱身于历史，它们穿透传统历史的地层而获取了时间感与现实感，它们也以一种自在的姿态，仅仅呈现独立于历史的时间本身，呈现过去与当下的并存。因此，在这样作品的近前，观众似乎也无需费心辨识那些遥远的题材——这些人物因自身的形象而遥远，而非因讲述了某个遥远的故事——无需去考证绘画风格的归属与流变，而只需调用身体的直觉与感知：在画布上，在那些不同明度之间跃动的绿色，在平涂的骨架里呼吸的节奏，在轻盈的表面上掠过的香气，使得绘画拥有了自身的立场和尊严，也让时间脱离了单向线性的标尺，让绘画与观众的身体均暂时失去结构性的序列组织。我们总是要为历史赋予理性的逻辑，而这样的时间召唤的是即时的感知，是擦身而过的瞬间，它仅关乎两个时刻的当下相遇，与边地少女的一次回眸。
由北京到广州，从12号空间的日常公寓迁徙至镜花园，在这样一种无导向、无意图的拓扑地形中，在观看的移步换景之间，跨越数十年的作品回到了它们所熟悉的地点，王音的绘画也呈现了从历史走向时间的结果。在展览的现场，敏锐的观众会察觉到，那些曾萦绕在王音早期作品中沉甸甸的观念思考与历史叙事，正以一种更为柔软与感性的方式向四周弥散，而“红牡丹”与“绿牡丹”之间，也达成了一种过去与当下平等的共生关系：并非有了“红牡丹”才有“绿牡丹”，并非基于观念绘画的铺垫便必然导向此后的“芬芳”和“母与子”——或许“红牡丹”从未料想过“绿牡丹”的到来，或许艺术家从未在二者之间建立脉络式的关联——正如在镜花园之中迷失了边界的内与外、始与终、冬与春、西北与东南，这些作品并不以一种念珠式的、线性的单向进步而勾连对方，而在一个星丛般的异质空间里相互借景，从而让时间的各个环节直接碰撞，在此刻的展场生成为辩证的图像，它们彼此分离而又共同潜行在这座小径分叉的花园。王音的艺术创作正是以这样一种鲜活的无序，以一种不合时宜的“当代性”，而足以被嵌入到每一个时代。
这是为艺术家与观众所准备的，在作品之间呼吸与连转的间隙，也是对于创作与研究者而言，重新思考历史与时间的机会。我们看到，作为中国当代艺术的绘画，是可以如此既与自身厚重的传统与文本发生关系，同时以一种轻松与自主的休憩，以悬置而非盲目、轻缓而非急躁的状态，在时间的芬芳中严肃地直面已成现实的历史，与已成历史的现实。