又一次，我们在路上
1
“葬在青山，葬在大海，我都不知道啦”
那个女孩对云南的天空吹着烟灰，回答了她朋友那个固执的问题：
“假如你死了，想葬在哪里？”
从她的神情，话语，我知道我们都是在路上的朋友，尽管在今天，上路的方式已经和凯鲁亚克们不同，但再一次，我们必须上路。
我也曾在她的引导下，在Second Life（“第二人生”）里闲逛，从比特的虚空飞到九龙城，只不过那儿已经不再是“社会毒瘤”，而是全民分享的又一消费热地。
也许，这是今天上路的方式，不用冒着风雨，却要左手持着鼠标，右耳挟着手机，肉身不动却已游遍江山。
我猜想曹斐的创作冲动来自于对周遭的敏感，同情，以及一些小小的秘密的个人的欲望，而这些欲望，生长在每个敏感的少年身上，每代皆是，对父母和教育的反叛，对时尚和消费的追求，对新生活方式的向往，对爱的困惑，但并不是每个敏感的少年都能有意识有能力将表达作为创造自己生活空间的武器，并能如此自信地听从内心的呼唤和把握住时代的脉搏，而曹斐的作品，似乎汇聚这一代切肤之痛和想说而说不出的感受，将它透彻地表达出来，竟让我在一开始看到这些作品时，有些不适，甚至反感，尤如晕船的感觉，当初阻碍我进入她早期作品的其中一个问题是：我怀疑录像中的表演性过于夸张和戏剧性，以至于它们很容易成了一种关于青年文化的新的中国“奇观”; 而影像的风格，似乎带有过多寺山修司（Shuji Terayama）的影子，这些作品并没有立刻说服我去体验新一代艺术家眼中的现实。
直到我看到《Cosplayers》的录像中，那个穿着铠甲的少年，穿越灰色的城市后回家吃饭的场景，我突然感受到了和创作者的共振，这个场景，融化了我和艺术家的对立。
这些年轻的世界，有着和我们同样的孤独，脆弱，迷惘，而又充满迷人的想象。
我觉得在那个场景中，《Cosplayers》不再是外在的表演，而成为艺术家内心的剧场。
当我回头再看曹斐在那一个阶段的作品，剥开那些周星驰般的无厘头成份和刻意制作的影像风格，里面，还是有着热烈的幻想和对世俗生活的参与和洞察，是青春的热血和坠落红尘挣扎的奇异结合体。而这种奇异的结合，经历了成长的锤炼，慢慢地集理性和疯狂，宏观与微观于一身，逐渐从个人的挣扎进入到对自我与世界关系更成熟的认识，在我看来，她后来那些最激动人心的作品，往往是充满尘世的细节，又具有史诗般的迷人魅力，似乎俗世的一切都在准备着形成一种新的史诗。
就像《我·镜(I ·Mirror)》，这个基于她以China Tracy的化身在“第二人生”经验的作品，出发于一种普遍的荒漠感（实际上，世界的荒漠感在她的《牛奶》、《Cosplayers》已经出现，但在《我·镜》中，整个“第二人生”世界的景观更加突显了这种二手现实的美丽和荒凉），不禁让我们联想起艾略特的《荒原》：“四月最残忍……”
大片的土地待售，人们在寻找爱情，买进卖出很有可能是友谊的一种表现。
China Tracy的艳美形象奇特地融合了曹斐在很久之前就发展出的表演性，而这次，是曹斐看着她的自我在表演。
“第二人生”提供了一个真正进行内心表演的剧场。
那里发生的一些事情，似乎是爱情片的凄美翻版，却是真实的心情写照，那个在第一生活叫作曹斐，第二人生叫作China Tracy的人昼伏夜出，消耗着自己的青春，努力在一个新的世界里和人们建立起关系。
这是所有人对自我的新发现。新世界。
如果没有曹斐/China Tracy的《我·镜》，我将不会这么快地看到人生的岔路。
那里有新的生死观，历史观，世界观。
2
回到“第一生活”，在2006年4月的一天，曹斐，阿龙，TOKILL，方正四个年轻人走在了路上。最初，这是曹斐为拍摄“云南”题材的电影而作的一次调查，在随后的过程中，电影因种种原因搁浅，而这些影像素材本身却形成了一个名为“怒江计划”（Nujiang River Project）的作品。
他们携带了DV摄像机和对旅途好奇的心，但并没有携带《在路上》这本“垮掉的”经典，之所以让我立刻想起那些被过度赞誉的“在路上”的美国前辈（我突然意识到2007年已经是《在路上》出版50周年），也只不过是一种跨越时空的精神上的联系将他们联结到一起，而我相信：这只是一种个体意义上的联系而非一种宏大的文化命题上的联系。曹斐们的“在路上”并无传奇，也无意被传奇，曹斐们的“在路上”只是愿意再次将个体还原到眼睛和行走，他们各自带着自身的困境和向往踏上旅途，至于这次旅程的意义，那是在事后才被言说的话题。
就这样，他们上路，离开灰霾弥漫的广州，来到云南，一个风景秀丽，充满传奇但又正在遭受消费文化同化的地方，他们在路上交流边抽烟叶边做爱的感受，在教堂里弹起吉他，听司机讲如何判断当地卖春的少数民族，和小孩子玩篮球，在路边突然谈论死后会发生什么；他们碰到过据说见过外星人的职业步行者，也试图寻找神秘的听命湖，他们浸泡于溪水，扮装于山路，惊叹于“天下第一湾”的雄浑，更无奈于怒江水电站工程对生态的入侵和破坏，最后，他们没有看到怒江源头想象中的“风景”，却在一座被搬迁一空的县城中看着骡马向着未来的水电站运送水泥——中国现实的困境作为一种沉重的底音，立马映衬出这段旅程看似轻松外表下的“无法承受之轻”。
在曹斐旅程中最后没有见到的“风景”，我却在马桦的诗中见到了：
一百五十步外的山时隐时现，
最终带着满身发黑的绿消失。
十二里外的江水把明朗的波声甩过来。
世界只有三百米高，三十步远，
被雨水从四面挤压。
两匹褐色的骡子浑身发亮，在懵懂中从世外返回。
马桦，这个年轻的在澜沧江边遭遇车祸而不幸早逝的诗人，出事之前，他让自己成为云南省迪庆藏族自治州德钦县明永村的小学支教，他的诗印证了由生命的行动和创作的一体而融合成的物我合一的境界，藉此，心灵皈依心灵，世界重返世界。
在“怒江计划”一再出现的教堂并非偶然，这不是对通常意义上宗教的热切，而更像是一种价值追问的隐喻：在整体犬儒主义和价值分崩的全球移动中，藉由艺术创作，能否有助于我们作出生命的选择？或者，更明确地，艺术创作能否作为生命选择的一种方式？我愿意把这作为“怒江计划”中不可或缺的一部分：怒江之旅将延伸至更为广阔的生命之旅，这本身已经在悄悄构建起行动，它不再是群众意义上的革命，而是基于诚实地面对自己困境之上的选择，而无数个体和由他们相知相惜而聚拢的少数群体将在时间的长河中缔造出他们的责任和尊严。
在年轻的自恋过后，也许我们将幸运地碰到和我们同时代的人，感受同样的挣扎，并在挣扎中活下去。“我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻找得到拯救”（凯鲁亚克）。
在徐坦对曹斐的访谈中，曹斐谈到：“现在是一个没有爱、或者不提倡爱的社会”，而“艺术的存在可能就是用来抚平这种裂痕吧！作为艺术家，我尽可能做的是去抚平裂痕，而不是去制造更多更虚假的东西。”
而我想说：当整个世界都变得廉价，人们依然无法买到尘世中生命的欢乐。
第一人生，第二人生，又有什么区别？
3
创作是重返内心真实的旅程。
只有在这个基础上，我们才有可能言及作品的社会作用以及对别人的影响。
由此，我们才能真正理解为什么德勒兹曾说过“书不是用来反复阅读的，而是应该用来做其他事的。”
如果我们将这句话用于作品，也许这样说并不会违背这位思想家的精神：
“我们关注一个作品是否运转，如何运转，为谁运转。作品，不是用来反复看的，而是应该用来做其他事的。”
曹斐的作品很好看，但它不仅仅是用来看的。
就像，《人民城寨(RMB City)》是一个用来运转的作品，它不仅仅是用来看的。它鼓励和邀请人们参与，对系统建设性地提出问题并向更开放的方向发展，正如她说的：“我觉得当代艺术应该是更开放、更包容的。因为我们没有一个词去归纳自己的工作，暂时就只能归纳为‘当代艺术’，但可能是其它、或更自由的一种称呼。”
我想称之为：行动的，自由的，系统之间的。
《我·镜》展示了世界的荒原尽头的美景，但它不是关于未来的，而是关于现在的，就是此时此刻。
世界尽头与冷酷仙境。
我们应该对未来的美学抱有期望吗？
如果像陆春生的一个作品标题所说的：对科幻小说最愚蠢的攻击是它不能预知未来，那么，也许这不是一个预知未来美学的时代，因为我们连现在都无法预知。
或者说，未来的美学实际上并不神秘。
它存在于现实与想象越来越模糊，越来越混合的边界，它将更多地消失在与生活同一的行动中;而艺术家将再次神秘地居住在他们各自的部落中呼风唤雨，而不会栖息于艺术系统为他们分配好的单元中，系统将力不从心。
艺术家将更多地投身于生活，通过自己的观察和创作联接起看似毫无关系的东西，把中断了的世界之流重新联接起来，让它流动，就这个意义上，也许从《谁的乌托邦》那个问号开始，曹斐已经从她的过去踏上她的未来之路：
这是一个问句也是一种陈述句。乌托邦是要我们共同建造的——或者说某一部分人确实还是需要乌托邦的，我觉得我自己就还是有一种乌托邦情结，我不是反乌托邦分子，虽然对这个前景不是非常地明确，但是总有一种力量在推进我，我就是按这个方向去走的。还有——就是说有一天，如果是需要的话，我是可以抛弃艺术家的身份，而去做一些更有直接行动性的事情的，这是有可能的。
每天，路过那个公共汽车站，我都看到那个在街边的寒风中瑟瑟发抖的拉琴盲人，而他的琴声抑扬顿挫，在喧嚣的尘世中飘向远方，寄托着他的哀思和激情。
我想，也许曹斐的作品在很大一方面，是为那些无家可归的小人物准备着和运转着。
看着那些照片上、录像里的小人物，那个在街头给人飞吻的男子现在还在跳舞吧？那个做梦的牛奶工还在他的小屋里继续着他的梦吗？那些失调的年轻人是否已经在社会中随波逐流? 我突然意识到所谓的时间已经不知不觉流走，而所谓的青春期，已经渐渐淡去，而生命之路，更显漫长。
我猜想她的眼中将留住所有那些影像，而我们应该共同保有这些面向未来的记忆，在一个变化中的悬而未决的社会。
为此，我愿意一起上路。
胡昉，2007